La peinture brugeoise du XV^e siècle s’ouvre avec le grand et incontournable maître Jan Van Eyck qui d’emblée marque une apogée. Il semblerait qu’il soit né aux environ de 1390 dans la Région de la Meuse. Il faut attendre 1422 pour que son nom apparaisse dans des documents officiels. Il y est mentionné comme “Valet de chambre” de Jean de Bavière qui était alors prince évêque de Liège. Celui-ci, à la mort de son frère Guillaume VI, avait pris possession de son territoire : la Hollande. De1422 à 1424, Jan Van Eyck travailla à la décoration du palais de ce prince à La Haye. VanEyck voyagea beaucoup. Comme il avait terminé à La Haye, il se rendit à Bruges où il fut engagé auprès d’une cour plus puissante en tant que “peintre de cour et chambellan” de Philippe Le Bon, duc de Bourgogne. Van Eyck se trouva donc au service de l’un des souverains les plus puissants, sinon parmi les plus fastueux de son époque. Celui-ci s’assura l’exclusivité des services de Van Eyck par une rémunération annuelle de quelques 100 livres parisis. Après quelques mois, il quitta Bruges et s’installa à Lille (Qui faisait partie de la Flandres à l’époque) où il resta jusqu’en 1430. Il revint à Bruges et y resta jusqu’à sa mort en 1441. Van Eyck était un homme aisé. À titre d’exemple, il occupait à Bruges une maison de pierre à proximité de celle des échevins. Il est intéressant de constater qu’il avait même une devise : “ Als ich can ” qui traduit à la fois son orgueil et sa modestie. On peut considérer comme de l’orgueil qu’il s’approprie une devise, car cela était plutôt un privilège réservé à l’aristocratie. Cependant, alors qu’il était l’un des meilleurs peintres de son époque, le fait qu’il ait adopté les mots “Si je puis” montre toute son humilité.

En plus des activités normales des peintres établis dans la ville, Van Eyck combinait des missions pour le duc. Ces missions le firent beaucoup voyager, il se rendit souvent à Bruxelles, Hesdin, Lille, etc. Jan se maria à Bruges avec Marguerite dont on sait seulement qu’elle naquit en 1406 et donna au moins  deux enfants au peintre. Le peintre semble avoir entretenu d’excellentes relations avec Philippe le Bon qui lui confia même une mission confidentielle. Van Eyck entreprit donc un voyage secret dont, aujourd’hui encore, on ne connaît pas le motif. Il prit également part à plusieurs légations ducales en Espagne et au Portugal qui avaient pour but de trouver une épouse pour le duc qui était veuf pour la seconde fois et était toujours sans descendance. A chaque voyage, Van Eyck peignait des portraits des princesses à marier et les envoyait au Duc. Grâce à ces voyages, le Duc épousa l’infante Isabelle, Fille de Jean I^er, Roi du Portugal. Philippe garda toujours un grande générosité envers le peintre : il parraina un de ses enfants. Quand Jan mourut, le Duc resta généreux envers sa famille : il versa une forte indemnité à la veuve Marguerite et fit en sort que, comme elle le souhaitait, Leyvine, une des enfants de Van Eyck, entrât au couvent.

A Bruges, Van Eyck trouva une clientèle très fortunée. De son vivant déjà, il jouissait d’une grande célébrité et reçut des commandes de religieux de marque tels que Joris van der Paele, Nicolò Albergati, Jan de Vos ; de riches bourgeois tels Jan de leeuw ; de courtisans tel Baudouin de bourgeois, de courtisans tels Baudouin de Lannoy ou encore, d’hommes d’affaires étrangers tels Giovanni Arnolfini.

L’œuvre conservée de Van Eyck est très limitée. Les document d’archives, témoignages d’époques, textes historiques anciens et récits de voyages permettent de penser qu’en réalité son œuvre a été beaucoup plus étendue. Comme tout peintre de son époque, son activité artistique ne se limitait pas à la peinture sur panneau. Il a par exemple participé à la polychromie de la façade de l’hôtel de ville de Bruges. Il est  à peu près certain qu’il ait exercé la cartographie, réalisé des peintures murales, accompli des miniatures ou encore qu’il ait conseillé les grands de son temps dans l’acquisition d’oeuvres d’art.

Van Eyck était sans doute un homme curieux et cultivé, un intellectuel. Ses connaissances en théologie, en astronomie, l’utilisation de chronogrammes et la symbolique qui transparaît dans son oeuvre en attestent, Il devait en outre être un observateur particulièrement aigu, comme l’indiquent la multitude de détails qui emplissent ses oeuvres et le traitement minutieux des architectures. De plus, pour les détails, il va puiser dans ses souvenirs de voyage. Par exemple, quand il a peint des orangers, fruits de ses voyages en Espagne, sur le polyptyque de l’agneau mystique.

Bartolomeo Fazio, un humaniste italien, le cite en 1454 comme “ le plus grand peintre de notre temps” et ajoute qu’il était fin connaisseur de lettres et de géométrie. Que Van Eyck fut un peintre exceptionnel ne se discute pas. Même à Florence, on est obligé de reconnaître le talent de Van Eyck. Van Eyck fut le premier peintre flamand à signer ses œuvres. De plus, le talent de Jan Van Eyck a une place unique dans la peinture  flamande. Il est plus que probable qu’il eut à Bruges un atelier, mais on ne sait pas exactement qui furent ses élèves. On n’en connaît que deux : son frère Lambert parmi ses élèves (à ne pas confondre avec son frère aîné Hubert) et Petrus Christus qui devint à son tour un grand maître.

a. L'Agneau mystique (1432 ; Gand ; cathédrale Saint Bavon)

Achevé, en 1432, le polyptyque de “ l’Agneau mystique ” constitue un véritable chef-d’œuvre de la peinture des Primitifs flamands. Ce polyptyque fut réalisé par deux Frères Hubert et Jan Van Eyck. C’est la plus ancienne peinture conservée de Jan et c’est la seule connue d’Hubert. Le polyptyque est encore aujourd’hui dans la cathédrale Saint Bavon à Gand.

Les volets fermés présentent l’Annonciation. En bas, les donateurs sont agenouillés, de part et d’autre deux saints Jean en grisaille (= Semblable à une statue.). Tout en haut, on aperçoit deux sibylles et un peu plus bas deux prophètes.  On remarquera l’échelle des personnages de l’Annonciation et la minutie dans le rendu des détails : que les sujets représentés soient proches ou lointains, ils sont représentés avec une égale précision.   

Les volets ouverts montrent, dans le registre supérieur, Dieu trônant et bénissant entre la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste, un chœur d’anges chantant, aux deux extrémités Adam à gauche et Eve à droite.  Dans le registre inférieur, une seule scène se déroule sur cinq panneaux : c’est l’adoration de l’agneau mystique par les peuples de la terre et du ciel. 

Van Eyck a utilisé le procédé des frères Limbourg pour rendre l’illusion d’un espace profond. (L’action principale se déroule à l’avant-plan, le plan médian est traversé par une forêt formée d’arbres de petite taille et, dans le troisième plan, on aperçoit un fond de ciel bleu.)  On notera le changement de point de vue selon les parties représentées.

b. La vierge au Chanoine Van der Paele.

Joris van der Paele a travaillé en tant que “Scriptor” à la chancellerie papale à Rome. Par la suite, il acquit différentes fonctions ecclésiastiques lucratives. Vers 1425, âgé environ de cinquante-cinq ans, il s’établit à Bruges qui est probablement sa ville natale pour jouir de sa qualité de chanoine aisé à la retraite. Il mourut en 1443.

Une inscription en latin située au bas du cadre stipule et fournit l’information suivante : “Magister Joris van der Paele, chanoine de cette église, fit exécuter cette œuvre par Johannes Van Eyck, peintre ; et il fonda deux chapellenies (Ce mot se définit comme une dignité, une charges ou un bénéfice du chapelain) à desservir par les chanoines, 1434; L’ oeuvre fut cependant achevée en

1436.”

En d’autres termes, le chanoine avait payé une somme importante à l’église Saint Donatien à Bruges pour que des messes soient célébrées d’année en année pour le repos de son âme. Le tableau fut certainement suspendu au-dessus ou à proximité de l’autel où était établie une des fondations ou chapellenies.

Le donateur du panneau est peint avec réalisme. En effet, le peintre laisse voir que le sujet ne semble pas jouir d’une excellente santé. Vêtu d’un surplis blanc, le livre de prières dans la main, il semble assister à une célébration liturgique dans une église, mais Marie trône avec son Enfant à l’endroit où devrait se trouver l’autel. En outre, Il est certain que le peintre connaissait personnellement son commanditaire. Van Eyck était familier de la cour et côtoyait à ce titre le clergé de l’église ducale.

“La Vierge au chanoine Van der Paele” fut achevé en 1434 et placée dans l’église Saint Donatien de Bruges. Si la fonction commémorative de l’oeuvre ne fait aucun doute, les avis restent partagés quant à savoir si elle servait à l’origine d’épitaphe ou de retable. Outre la Vierge, deux saints sont représentés : à la droite de Marie, se trouve l’évêque saint Donatien — patron de l’église pour laquelle le panneau était destiné — et, à sa gauche, saint Georges qui met sa main sur l’épaule de chanoine rappelant ainsi qu’il est le saint patron de ce dernier. Saint Donatien porte une croix de procession et une roue de char avec des bougies — attributs qui se rapportent aux événements de sa vie. Georges présente le chanoine à Marie et à Jésus. Il a la bouche mi-ouverte, comme s’il saluait Jésus. Sur son armure, figure d’ailleurs le mot grec « Adonaï » qui signifie en hébreux “Seigneur”. Jésus tient dans sa main une perruche des Indes. Cet oiseau était censé pouvoir dire « Ave ». Marie et son Enfant semblent donc saluer le chanoine et son saint patron. La richesse symbolique du tableau ne s’arrête pas là. Donatien porte une chape bleue, Marie un manteau rouge, le chanoine une aube blanche et saint Georges une armure dorée: les couleurs héraldiques de Bruges. Les habits et autres matériaux sont superbement rendus. L’armure étincelle et reflète même ce qui se trouve hors du tableau: on distingue par exemple dans le petit écu cubital une fenêtre et les silhouettes de quelques spectateurs, et, dans le bouclier que saint Georges porte sur le dos, apparaît clairement le reflet d’un groupe de personnes avec, au premier plan, peut-être Van Eyck en personne.

Les textes latins figurant sur le cadre ont trait à la Vierge et aux deux saints. La bordure supérieure présente un extrait du livre de la Sagesse: « Elle est, en effet, plus belle que le soleil, elle surpasse toutes les constellations, comparée à la lumière, elle l’emporte. Elle est un reflet de la lumière éternelle, un miroir sans tache de l’activité de Dieu (Sg 7,26 et 7, 29). » Cette lumière éclatante de Marie remplit l’espace et éclaire les personnages qui occupent tels des géants le décor architectural. Pour Van Eyck comme pour ses contemporains, le monde visible était un reflet du monde divin.

II a prêté forme à cette conception avec une vigueur artistique exceptionnelle. La vision mystique semble devenue réalité tangible : les habitants du ciel sont descendus parmi nous. Nous pouvons, à l’instar du chanoine et des petits personnages reflétés dans le bouclier, la contempler avec déférence.

c. Les Epoux Arnolfini (Huile sur bois, 82 x 60 cm ; 1434 ; Londres ; National Gallery)

Contrairement à ce que l’on a longtemps pensé, ce tableau ne représente pas le mariage de Jan et Marguerite Van Eyck. En effet, une simple comparaison des traits du visage de la femme qui apparaît sur l’œuvre appelée aujourd’hui “Les Epoux Arnolfini” avec le “Portrait de Marguerite Van Eyck” dont l’identité est attestée par le cadre original, suffit à convaincre qu’il ne s’agissait pas de le même personne. Même si c’est plus que probable, il n’existe cependant aucune preuve formelle que ce portrait soit réellement celui des époux Arnolfini.

Giovanni Arnolfini était un marchand originaire de la ville de Lucca en Italie, qui s’était fixé à Bruges et y passa une grande partie de sa vie. Il se bâtit une grande fortune et devint un notable à Bruges. Le fait qu’il ait pu commander deux portraits à Van Eyck l’illustre bien. Philippe le Bon le fit même chevalier. Sa femme Giovanna Cenami, également originaire de Lucca, et lui participaient à la vie sociale et religieuse de Bruges. Qu’Il s’agisse d’un portrait “vrai” et “fidèle” est pratiquement certain. En effet, Lorsque l’on étudie cette période, les preuves historiques ne sont pas nombreuses à propos des oeuvres. Beaucoup de suppositions sont faites. Néanmoins, on peut affirmer que ce portrait, selon le courant des Primitifs, est hautement réaliste.  Cette oeuvre est authentifiée comme étant de la main de Van Eyck grâce à l’inscription au-dessus du miroir “Johannes de Eyck fuit hic” qui fait ici office de signature.

Le marchand de Giovanni Arnolfini et son épouse Giovanna Cenami sont représentés dans une chambre nuptiale, suggérée par le lit à courtine.  L’homme tient la main de son épouse et fait un geste de bénédiction (ou de promesse) de la main droite. Le thème de l’œuvre semble être le mariage. En effet, on peut interpréter bon nombre de détails dans ce sens.

Remarquons tout d’abord sur l’accoudoir de la haute chaise en bois, à l’arrière-plan, la petite sculpture de sainte Marguerite, protectrice du mariage et patronne des femmes enceintes. Penchons-nous également sur les fruits placés sous la fenêtre qui peuvent être le symbole de la finalité chrétienne du mariage. Regardons ensuite le petit chien (griffon), tellement présent à l’avant-plan, pouvant symboliser la fidélité. Notons aussi le collier de perles qui peut symboliser la virginité. Il faut signaler que le ventre arrondi de la femme répond surtout à l’idéal de beauté de la femme à cette époque. Dans cette optique, la main Giovanna sur son ventre serait comme une promesse de fertilité. Dans le miroir accroché sur le mur du fond, remarquons les reflets des époux ainsi que deux autres personnes qui peuvent être considérées comme témoins. Finalement, relevons quelques symboles qui semblent donner un caractère sacré à la scène telle la chandelle qui brûle sur son lustre de cuivre et pourrait suggérer l’omniprésence de l’oeil de Dieu ou bien les chaussures et les mules qui peuvent suggérer qu’il s’agit d’un rite sacré, pour lequel il y a lieu de se déchausser. Dans cette idée relevons également le goupillon qui sert à l’aspersion d’eau bénite, les médaillons reproduisant des scènes bibliques qui entourent le cadre du miroir dans le fond. 

Au XV^e siècle, il était encore courant que les fiancés célèbrent eux-mêmes la promesse de mariage. Deux témoins assistent cependant à la scène.  Leur reflet apparaît dans le miroir bombé entouré de scènes de la Passion du Christ.  L’un des deux porte un grand turban grâce auquel on peut identifier le peintre lui-même si l’on accorde du crédit à la thèse selon laquelle l’œuvre “l'Homme au turban rouge” de Van Eyck est en fait un autoportrait.

Rogier Van der Weyden ou Rogier de La Pasture. (Tournai, vers 1400 - Bruxelles, 1464)

Van der Weyden, très apprécié de son vivant, maintint cette admiration qui perdura jusqu'au XVIII^e siècle. L’influence qu’il a exercée sur les Primitifs flamands et européens est incontestable. Il s’inscrit dans une continuité avec Van Eyck.

Faute de preuves écrites suffisantes, sa vie est pour une bonne part très peu connue et souvent simplement basée sur des hypothèses.

Il est né à Tournai aux environs de 1400. Selon quelques historiens de l'art, il serait entré en apprentissage chez un peintre que, longtemps, on a appelé “Maître de Flémalle”. Ce dernier est actuellement assimilé au peintre Robert Campin (environ 1378-1444) qui fut à Tournai le possesseur d'un atelier. On sait qu’un certain Rogelet de La Pasture y a travaillé comme apprenti en 1426. Van der Weyden y aurait obtenu le titre de “franc maître” en 1432. On sait également, et ce grâce aux archives, qu’il devint officiellement en 1435 “portraiteur” de la ville de Bruxelles. C’est probablement lors de son installation dans cette ville que son nom d'origine fut traduit en flamand. Il devint donc Van der Weyden.

D'autres historiens pensent qu’il était déjà installé à Bruxelles en 1425.

En tout cas, il est fort probable que Van der Weyden ait suivi sa formation durant les années qu’il passa à Tournai. Cette ville, culturellement riche de sculpteurs, de tapissiers, de peintres, etc. offrait alors des contacts divers et évidemment favorables à un artiste en formation.

Il n’est pas resté toute sa vie en Flandre. En effet, il se rendit en 1450 en Italie. Il visita Rome, Florence et travailla à Ferrare pour Lionel d'Este. De son contact avec l'art de peintres italiens comme Gentile da Fabriano, Cossa ou bien encore Tura résultera un plus grand humanisme dans son style. Le triptyque des “Sept Sacrements” (vers 1451-1452 aujourd’hui dans un musée d’Anvers) l’illustre bien.

Contrairement à Van Eyck, Van der Weyden n’a signé aucune de ses œuvres. Le seul tableau que l’on puisse lui attribuer avec certitude grâce à des documents, est la “Déposition de croix” aujourd’hui exposée au musée du Prado. Cette œuvre exécutée vers 1435 sur un fond d'or est probablement inspirée de retables sculptés. La critique reconnaît l'authenticité d’autres peintures exécutées par le peintre telles le Triptyque “Braque” (exécuté vers 1450-1452) ou le fameux et immense polyptyque du “Jugement dernier” ou encore d’autres compositions comme le triptyque du “Calvaire” (vers 1440-1445), le “Portrait de Philippe le Bon” (vers 1450 – 1460), “Saint Luc dessinant la Vierge” (vers1435 -1440) et bien d‘autres. 

Le style de Van der Weyden est fort différent de celui, plus évolué, de Van Eyck. Cependant, Il s'appuie sur une symétrie rigoureuse qui a charge de régir la composition. L'intensité dramatique des sujets traités, l'expression pathétique ou sévère des visages reflètent un mysticisme à côté duquel la vision émerveillée de Van Eyck semble respirer la sérénité et la pleine acceptation de la vie.

Ses Rapports avec Bruges

Contrairement à une idée reçue, il semble que Rogier Van der Weyden n’a pas séjourné et travaillé à Bruges durant une période de sa vie. Cependant, on a conservé quelques traces d’une visite qu’il aurait rendue à Bruges ou bien d’un séjour qu’il y aurait fait alors qu’il déménageait de Tournai à Bruxelles. Rien ne l’atteste. Remarquons tout de même que quelques unes de ses oeuvres devaient se trouver dans des collections brugeoises si l’on en croit des sources du XV^e et XVI^e siècle. Néanmoins, il est certain qu’il ait eu des contacts à Bruges qui était encore une métropole des arts et du commerce et, de ce fait, comptait d’importants commanditaires.

Par exemple, Pieter Bladelin, qui fut receveur général de Philippe Le Bon et résidait notamment à Bruges, lui commanda, un retable de “La Naissance du Christ” pour l’église de la ville de Middelburg qu’il avait fondée au nord-est de Bruges.

Toutefois, les musées brugeois ne possèdent aucune oeuvre de Van der Weyden. Au musée Groeninge se trouve cependant une copie de qualité d’un tableau “Saint Luc dessinant le portrait de la Vierge” (Une composition par ailleurs très eyckienne). Le petit portrait de Philippe Le Bon est également une copie d’après une oeuvre de sa main.

Saint Luc dessinant la Vierge  (1435-1440, Huile sur bois, “The Museum of Fine Arts”, Boston, USA).

D’après la tradition, saint Luc aurait été un médecin en Syrie et aurait été converti par l’apôtre Paul. Quoi qu’il en soit, il est considéré comme l'auteur de l'Évangile qui porte son nom ainsi que le livre des Actes des Apôtres. Il devint le saint patron des médecins et des peintres. Il est souvent soit symbolisé par une boeuf ou taureau soit en est accompagné.

Selon une légende du haut Moyen Âge, il aurait peint le portrait de la Vierge. Cette légende est peut-être née du fait que Luc parle, dans son évangile, plus en détail de la Mère de Jésus que les autres évangélistes. Toujours est-il que les peintres choisissaient souvent d’illustrer cette légende pour décorer l’autel de leur corporation.

Rogier Van der Weyden reprend cette légende dans une des plus belles compositions consacrées à ce thème avec son œuvre très connue : “Saint Luc dessinant la Vierge”. Cette œuvre fut exécutée aux d’environ de 1435-1440. Elle est conservée au “Muséum of Fine Arts” de Boston. Une agréable copie peinte se trouve au musée “Groeninge” à Bruges. Cette dernière qui fut exécutée à la fin du XV^e siècle reprend le format de l’original.

La scène se déroule dans un intérieur bourgeois doté d’une atmosphère fort humaine et très réaliste. En effet, on ne voit aucune auréole ou autres signes divins ayant pour but de rappeler le caractère sacré des personnages.

Saint Luc est représenté avec ses attributs habituels : bien évidemment le taureau et l’évangéliaire. Ils sont discrètement mis à l’arrière-plan dans le cabinet de travail que nous apercevons sur la droite. La Saint Vierge nourrit son enfant dans une pièce qui ressemble à un portique. Cette pièce donne sur un jardin fermé au-delà duquel apparaissent des remparts, une ville et un paysage fluvial. La Vierge a humblement pris place sur la marche d’un trône en bois surmonté d’un baldaquin. A l’aide d’une pointe d’argent, Luc est occupé à dessiner le portrait sur une feuille de papier ou de parchemin posée sur une planchette.

Van der Weyden s’est plus que probablement inspiré, pour le paysage et l’intérieur, d’un panneau peint vers 1434 par Jan Van Eyck, “La Vierge au chancelier Rolin”. Cette oeuvre se trouve aujourd’hui au musée du Louvre à Paris. Par contre, les personnages de Van der Weyden illustrent son style expressif personnel : Jésus est un petit bonhomme bien vif, Marie rayonne de bonheur maternel et Luc se concentre entièrement sur sa tâche.

Portrait de Philipe Le Bon (Copie anonyme d’une œuvre de Van der Weyden)

Philipe Le Bon naquit à Dijon en 1396.

Il passa son enfance en Bourgogne. Par la suite, il se rendit à Gand afin de recevoir une éducation digne de son rang.

En 1419, son père, Jean Sans Peur, fut assassiné à Montereau par les Armagnacs. Cet événement tragique le plaça à la tête de la maison de Bourgogne alors que celle-ci vivait  une période difficile. Ainsi devenu duc de Bourgogne, il la gouverna jusqu’à sa mort à Bruges en 1467. Sa maîtrise de soi et sa bonté seront popularisées par la postérité.

Son règne fut rempli de faste. Il redynamisa les territoires qu’il dirige. En effet, alors que le royaume de France était dans l'une des périodes les plus noires de son histoire, Philippe le Bon travailla à créer une puissance nouvelle au nord de l'Europe et agrandit ses possessions. De fait, il conquit la ville de Tournai, les comtés de Mâcon, d'Auxerre, du Brabant et du Limbourg. Il prit ensuite possession du Hainaut, de la Frise et de la Zélande. Sous son règne, l’art trouvera auprès de sa cour un nouvel essor d’un extrême importance.

En 1435, par le traité d'Arras, :; il se réconcilia avec Charles VII qui lui fit d'énormes concessions. En 1441, il acheta le Luxembourg. En outre, tout porte à croire qu’il réussit à faire naître un sentiment national dans ses fort diverses principautés. Visiblement ses sujets avaient une certaine affection pour ce prince à qui ils donnèrent l’épithète “Bon”.

A sa mort, son fils, Charles le Téméraire, prit le pouvoir, mais mourut sans héritier. La fille de ce dernier, Marie de Bourgogne, devint l'héritière légitime. Elle épousa Maximilien de Habsbourg lui apportant les territoires bourguignons.

Ce tableau présente le portrait de Philippe Le Bon, duc de Bourgogne. Elle illustre à merveille, d’une part, l’influence des mécènes sur les sujets traités et, d’autre part, montre ici l’influence de la politique sur l’art. Commander une œuvre est souvent un acte politique.

Cette œuvre est une peinture à l’huile sur bois. Elle reflète un réalisme certain. Force est de constater une grande individualisation du portrait qui est somme toutes fort peu idéalisé. On remarquera le très bon rendu des matériaux et des détails avec des bijoux minutieusement reproduits. En outre, il nous faut constater un intérêt pour l’être humain qui s’inscrit dans l’élan anthropocentrique de l’époque : l’humanisme. Le contraste de la lumière et de l’ombre transmet un homme lumineux, regardant vers un avenir serein alors qu’il semble encore entouré de l’obscurantisme du théocentrisme.